Das Tabu ist nach James George Frazer, wie bereits in „Tabu – eine allgemeine Betrachtung“
ausgeführt wurde, eine im Bereich der
„negativen praktischen Magie“ angesiedelte „Vermeidungshandlung“.
Es handelt sich mehr oder weniger um ein gesellschaftliches „Verbot“, ein bestimmtes
Thema anzusprechen oder bestimmte Handlungen zu setzen. Diese Verhaltensregeln
werden teilweise bewusst, teilweise unbewusst über die Sozialisation, durch Erziehung, durch
Nachahmung an die nächste Generation weitergegeben und meist unwidersprochen hingenommen.
Die Wirkung der
Sozialisation kann nicht hoch
genug eingeschätzt werden. Der Streit darüber, ob wir in erster Linie
Ergebnisse unserer Veranlagung oder Ergebnisse unserer Erziehung sind, soll
hier nicht entschieden werden. Der Mensch kann sich den gesellschaftlichen
Tabus seines Kulturkreises jedenfalls nur schwer entziehen.
Anders als herkömmliche Vorschriften wirken Tabus in einer
„stillen“ Weise. Manchmal sogar so „still“, dass wir uns des Tabus nicht einmal
bewusst sind.
Wir tun bestimmte Dinge nicht, weil wir gar nicht daran
denken, dass man diese Dinge überhaupt tun könnte. Viele Tabus sind uns jedoch
bewusst: Wir tun dann diese Dinge eben
nicht, weil wir wissen, dass wir sie nicht tun dürfen.
Daneben gibt es die Möglichkeit, die Dinge, die einem Tabu
unterliegen „trotzdem“ zu tun. Und
als Steigerung dessen eine weitere, von der im Folgenden besonders die Rede
sein wird: Man kann die tabuisierten Dinge „gerade
deswegen“ tun, weil man sie nicht tun soll.
Die beiden letztgenannten Möglichkeiten scheinen besonders
für den Bereich der Kunst und die Künstler von Bedeutung zu sein.
Künstler sind aber nicht nur Künstler sondern auch „normale“ Menschen
und damit denselben physischen Gegebenheiten und psychischen Verlockungen
ausgesetzt wie alle anderen auch. So
scheint auch für Künstler der Grundsatz zu gelten, der schon unseren Vorfahren
im Paradies zum Verhängnis geworden sein soll: „Verbotene Früchte“ strahlen
einen ganz besonderen Reiz aus.
Da gerade dem Künstler jede Form von Freiheit heilig sein
muss und die „Freiheit der Kunst“ in den westlichen Demokratien ihm meist sogar
verfassungsmäßig zugesichert ist, liegt der Gedanke nicht fern, dass er diese
Freiheit nicht nur in der Kunst
auszuleben beabsichtigt, sondern auch auf andere Bereiche, insbesondere auf den
der Lebensführung auszudehnen bestrebt ist.
„Totale“, uneingeschränkte Freiheit birgt aber nicht zu
unterschätzenden Gefahren in sich, wie Èmile Durkheim in „Le Suicid“ zeigt. Sie
kann in anomisches Verhalten und sogar
in den Selbstmord führen. Der Mensch – so Durkheims These - braucht Grenzen, um
sich zu orientieren, um Sicherheit zu erlangen.
Der Künstler braucht diese Grenzen auch, einerseits um nicht
in Anomie zu enden, andererseits, um diese Grenzen immer wieder zu überwinden
und sich dieser Grenzen im Akt ihres Überwindens besonders bewusst zu werden.
Der Grundsatz des„Das-macht-man-nicht!“,
mit dem traditionelle Tabus meist begründet sind, ist für den freiheitsliebenden
Künstler eine überaus starke Verlockung, diese Form von Verboten zu missachten,
umso mehr, als die Wirkung von Tabubrüchen oft in allgemeiner gesellschaftlicher
Empörung gipfelt, an der sich der Tabubrecher erfreut. Auch die Tatsache, dass
dem Tabubrecher dabei oft keine ernsten Sanktionen drohen, scheint seinen Eifer
zu beflügeln, althergebrachte Konventionen nicht nur zu missbilligen, sondern
auch plakativ zu missachten.
Die Fälle in der Kunst, in denen Tabubrüche „strafrechtlich
relevante Handlungen“ darstellen, wie es beispielsweise bei der sogenannten
„Uni-Ferkelei“ der Wiener Aktionisten
der Fall war, sind die Ausnahme.[1]
Den jüngeren Lesern
sei diese „Aktion“ folgendermaßen
ins Bewusstsein gerufen:
Ein wesentlicher Teil dieser Aktion war „ die Pissaktion Muehls“, bei der
drei nackte Männer um die Wette urinierten. Die erreichten Weiten wurden
gemessen und an der Tafel notiert.
Die Aktionen wurden von der
Presse als Skandal dargestellt und führten schließlich zu Haftstrafen für Brus,
Muehl und Wiener. Brus wurde wegen „Herabwürdigung der österreichischen
Staatssymbole“ verurteilt und flüchtete daraufhin nach Berlin.
Aber auch Hermann Nitsch
„aktionierte“.
Bei der Aktion von Hermann Nitsch
wurde ein Schwein geschlachtet und dabei Blut, Urin und Kot über eine nackte
Frau geschüttet; dazu wurden Weihnachtslieder gespielt.
Legendär ist auch die Straßen-Aktion
der „Künstlerduos“ Valie Export und Peter Weibl. Weibl wurde dabei von Export wie ein Hund an
der Leine „auf allen Vieren“ durch die Straßen „äußerln“ geführt. Ein Tabubruch, der die damaligen
familiären Machtverhältnisse thematisierte, ausgeführt in einer Zeit, in der
der Mann noch als Oberhaupt der Familie galt und die Frau, um einen Beruf
auszuüben, noch der Zustimmung des Mannes bedurfte. Heute würde man einer solchen Aktion
bestenfalls humoristisches Potential
zubilligen. Strafrechtliche Relevanz
besaß die Aktion auch damals nicht.
Für den unaufgeregten Beobachter
ist auffällig, dass sich die Tabubrüche trotz der Jahrzehnte sexueller
Aufklärung, religiöser Toleranz und fortschreitender Säkularisierung der
Gesellschaft hauptsächlich in den eben genannten Bereichen bewegen und aller
Popularisierung der Freudschen Thesen zum Trotz, sich immer noch im Bereich der
Analkultur und Fäkalienbehandlung ausdrücken.
Als Beispiel sei das künstlerische Schaffen des Kärntner Künstlers Cornelius
Kolig erwähnt.
Die Darstellungen von Nacktheit,
von Sexualität, von Exkrementen, von Selbstverstümmelung in der Kunst wirken immer noch dermaßen intensiv,
dass wir von Tabubruch sprechen, obwohl wir in einer Welt leben, in der die
Medien Nacktheit und Sexualität, Gewalt und Tod bis zum äußersten, gerade noch
erträglichen Maß bemühen, ohne dass man ebenso erregte Reaktionen wahrnehmen
könnte, wie sie die Darstellungen der Kunst hervorrufen.
Sieht man davon ab, dass auf
diese Weise Regionen im Menschen angesprochen werden können, die wohl zu den
ältesten und am tiefsten in ihm verankerten gehören, also Regionen ansprechen, die mit anderen Worten grundlegende
„Urinstinkte“ in ihm zum Brodeln bringen, die vom heutigen „modernen“ Leben ins Abseits
geschoben werden, ohne gleichzeitig bewältigt zu sein, lassen sich für den
psychologisch an diesem Phänomen weniger Interessierten auch andere Gründe
finden.
Der Künstler, besonders der sich der Avantgarde zuzählende,
nimmt, in seinem Bestreben sich im
künstlerischen Tun weder ästhetischen noch
inhaltlichen Zwängen zu unterwerfen und auch sein Alltagsleben in
größtmöglicher Freiheit in Bezug auf moralische Vorgaben zu gestalten, für sich
in Anspruch, Fehlentwicklungen einer Gesellschaft und
den daraus resultierenden Reformbedarf zu erkennen. Traditionelle, aus seiner
Sicht „veraltete“, nicht selten durch Tabus abgesicherte Lebensformen
anzugreifen, scheint das Ziel zu sein.
Niemand sonst sei dazu besser geeignet als der Künstler, die „personalisierte
Freiheit“. Keinen gesellschaftlichen Zwängen unterworfen, lebt er sein Leben.
Ein idealisiertes, quasi-anarchistisches Freiheitsideal, das des ungebundenen,
sich keinerlei Konvention beugenden Bohèmien, gilt es zu erfüllen.
Zugegeben, dies ist ein Bild, das vor allem für die Sechziger
Jahre des 20.Jahrhunderts zutrifft. Eine Periode, die ihre heute noch lebenden
Zeitgenossen gerne als eine des „ Aufbruchs zu neuen Ufern“, der politischen
Emanzipation, „der studentischen Befreiung vom alten Uni-Mief“, der
„Flower-Power-Bewegung“, der „sexuellen Befreiung“ charakterisieren.
Niemals mehr war eine
Zeit dermaßen politisiert wie damals. Wen sollte es wundern, dass auch die
Kunst sich dieser Politisierung nicht entziehen konnte.
Viele sahen im gesellschaftsverändernden Wirken ihren
eigentlichen künstlerischen Auftrag. Das galt vor allem für jene Künstler, die
sich als „politische Künstler“ verstanden; jene also, die ihre Kunst in den
Dienst einer revolutionären, einer politischen Sache stellen wollten, wie es
für die Künstler des „Wiener Aktionismus“
zutraf.
Künstler begreifen
sich in ihrem Bemühen, aus der Masse des Durchschnittlichen herauszuragen, gerne
als Menschen, die kraft ihres Künstlerseins besonders dazu geeignet sind,
gesellschaftliche Prozesse nicht nur objektiv zu beurteilen, sondern auch in
besonderem Maße zu erkennen, in welche Richtung sich eine Gesellschaft
entwickeln soll. Sie begreifen sich damit als „besondere Spezies“, die ihren
Blick auf die Gesellschaft von einem außerhalb der Gesellschaft liegenden
Standort zu richten in der Lage sei. Wobei meist unklar bleibt, wo dieser
Standort tatsächlich beheimatet sein könnte bzw. was diese „Künstlerexistenz“ ihrem
Wesen nach ausmacht.
Hat man deswegen den klareren Blick, weil man Künstler ist
oder ist man deswegen Künstler, weil man den klareren Blick auf die
gesellschaftlichen Verhältnisse hat?
Eine befriedigende Klärung dieser Frage steht aus.
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| Lithografie von Honoré Daumier Foto: Wikipedia |
Ohne sich allzu große kunstgeschichtliche Kenntnisse anmaßen
zu wollen, wird man wohl behaupten können, dass einer der herausragendsten (Bildenden)
Künstler, für den das Attribut „zeitkritisch“ in besonderem Maß Geltung haben
könnte, Honorè Daumier war, der mit
seinen Zeichnungen der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts einen entlarvenden
Spiegel vorhielt.
Natürlich soll damit nicht in Abrede gestellt werden, dass
sich schon früher zeitkritische Werke finden lassen und die gesellschaftlichen Verhältnisse
immer schon in den Werken der Künstler widerspiegelten; aber dass Werke mit
einem so ausdrücklichen inneren Auftrag der Gesellschaftskritik und
gesellschaftsverändernden Impetus ausgestattet geschaffen wurden, wird wohl
erst für die „Moderne“ gelten.
Lange war die Funktion der Gesellschaftsanalyse und der darauf aufbauenden Gesellschaftskritik mehr oder weniger den Philosophen vorbehalten, die allein ihrer Ausbildung wegen, auch heute noch das bessere kognitive Rüstzeug für diese Kritik mitbringen, als das Künstler für sich in Anspruch nehmen können. Gleichzeitig muss zugegeben werden, dass auch andere als die kognitiv-analytischen Fähigkeiten der Philosophen wie emotional-ästhetische Ansätze gesellschaftlicher Kritik, wie sie von der Kunst auch geäußert werden, wichtig und notwendig sind.
Aber nicht jeder, der sich ein „Weltbild zusammenzimmert“, ist deswegen auch schon ein
Philosoph. Jeder, der sich über Dinge außerhalb seines Fachgebietes äußert,
sollte sich bewusst sein, dass ihm dabei nicht mehr als die Stellung eines
dilettierenden Laien zukommt. Nur ganz
selten stimmen Selbsteinschätzung und objektive Gegebenheiten überein.
Nicht alles, was an Gedanken geäußert wird, ist eine Philosophie, umso mehr,
als selbst das eine oder andere Möbelhaus, der eine oder andere Weinbauer und
Apfelstrudelerzeuger von sich behauptet,
er habe eine „Philosophie“ entwickelt.
Der Künstler schafft Kunst! Das ist sein Metier, dort liegt
seine „Meisterschaft“!
Die Frage, ob es bestimmte Gruppen von Menschen gäbe, die sich als außerhalb der Gesellschaft stehend verstehen dürften, wie das Künstler oft tun und ob es Menschen gäbe, die darüber hinaus für sich in Anspruch nehmen dürfen, einen „unvoreingenommenen“ Blick auf die Verhältnisse der Gesellschaft werfen zu können, ist nicht neu.
Karl Mannheim hat in seinem Werk „Utopie und Ideologie“ treffend darauf hingewiesen, dass unser
Erkennen, dass unser Weltbild von unserem „Sein“ von unseren
Lebensverhältnissen maßgeblich beeinflusst wird. Er prägte in diesem Zusammenhang
den Begriff von der „Seinsgebundenheit
des Wissens“. Diese Seinsgebundenheit könne nur in Ausnahmefällen von
einer ganz außergewöhnlichen Spezies Mensch und nur unter großen Mühen
überwunden werden. Diese
außergewöhnliche „Spezies“ nannte er „freischwebende
Intelligenz“. Sie allein wäre in der
Lage aufgrund ihrer Fähigkeit den
eigenen Vorurteilen, ihren im Unterbewussten lauernden Denkhindernissen, ihren
ideologischen Fesseln zu entkommen, die gesellschaftlichen Verhältnisse - quasi
„von oben“ - unbeeinflusst von
herrschenden Konventionen und Denkströmungen
zu erkennen und zu kritisieren.
Niemandem, keinem Philosophen, keinem Künstler, fällt diese
Fähigkeit wie von selbst in den Schoß.
Man könnte die These von der „freischwebenden Intelligenz“ natürlich auch als Argument für die Künstler ins Treffen führen und
ihre angeblich „freie Existenz“, ihre Unabhängigkeit von gesellschaftlichen
Zwängen geltend machen und ihren „unverstellten“ objektiven Blick damit zu begründen
versuchen.
Sieht man sich aber die lebensweltlichen Gegebenheiten der
Künstler an, überprüft man ihre angebliche Unabhängigkeit von den
gesellschaftlichen Verhältnissen, dann zeigt sich, dass es mit dieser vielfach
beschworenen Unabhängigkeit nicht weit her ist.
Entweder sie gehören zu denen, die von ihrer Kunst nicht
„leben“ können, was für die große Mehrheit der Künstler gilt, so sind sie in
diesem Fall in dieselben gesellschaftlichen, beruflichen und finanziellen
Verhältnisse, in sogenannte „Brotberufe“ verstrickt wie alle anderen auch.
Gehören sie aber zu der äußerst kleinen, privilegierten Gruppe derjenigen, die
von ihrer Kunst „leben“ können, sind sie zu einem großen Teil in Abhängigkeit
von Galerien, Museumsdirektoren und Sammlern.
Künstler sind Menschen wie alle anderen auch. Sie sind Menschen
mit besonderen Fähigkeiten auf einem speziellen Gebiet: der Kunst. Im Bereich
der Fähigkeit gesellschaftliche
Verhältnisse zu analysieren, verfügen sie über keinerlei bevorzugtes
Instrumentarium, das sie über die Stufe laienhafter Gesellschaftskritik
hinausbrächte.
Warum aber dann diese ausgeprägte Vorliebe mancher Künstler,
Tabus zu brechen und dabei zu behaupten, damit die Fortentwicklung der Gesellschaft betreiben zu können? Eine der
möglichen Antworten wurde oben bereits angedeutet.
Es könnte einerseits die Sehnsucht nach einer einschränkenden
Ordnung sein, die immer im Verbund mit der
Sehnsucht nach unbeschränkter
Freiheit auftritt und Sicherheit gibt, vielleicht sogar ein gewisses
selbstbefriedigendes Bedürfnis nach gesellschaftlicher Sanktionierung,
möglicherweise aber auch eine unbewusste
Furcht vor schrankenloser Freiheit, die hin und wieder selbst im freiheitsliebendsten
Künstler aufblitzt und ihn so vor den Gefahren
der Anomie warnt.
Andererseits gibt es im öffentlichen, im medialen Leben jedes
Künstlers ein Zusammenspiel von „Bekanntheit“ und ihm entgegengebrachter
„Aufmerksamkeit“. Das Brechen von Tabus verschafft dem Künstler vermehrt
Aufmerksamkeit. Aufmerksamkeit ist der Lohn der Kunst. Je mehr Aufmerksamkeit
ein Künstler in der Vergangenheit errungen hat, desto mehr Aufmerksamkeit wird
ihm auch in Hinblick auf einen Tabubruch zu teil werden. „Dort wo Tauben sitzen“, sagt der Volksmund, „fliegen Tauben zu! Dieses
soziologische Phänomen wurde von Robert K. Merton ausführlich beschrieben und
als „Matthäus-Effekt“ [2]
bezeichnet.
Durch Tabubrüche Aufmerksamkeit zu erringen, wird aber auch für Künstler zunehmend schwieriger, denn die Bevölkerung reagiert auf derartige Provokationen schon lange nicht mehr so aufgeregt wie noch vor fünfzig Jahren.
Auch Tabus nützen sich ab.
[1] Die Aktion Kunst
und Revolution, auch bekannt unter der von Boulevardmedien geprägten
Bezeichnung Uni-Ferkelei, fand
am 7. Juni 1968 vor rund 300 Zuschauern im Hörsaal 1 des NIG (Neues
Institutsgebäude) der Universität Wien statt und wurde von den Aktionisten
Günter Brus, Otto Muehl, Peter Weibel und Oswald Wiener ausgeführt. Weiters war
Malte Olschewski beteiligt. Valie Export lehnte die Teilnahme an der Aktion ab
mit den Worten "Spinnst? I' hab' a Kind!" (Wikipedia)
[2] „Denn wer da hat, dem wird gegeben, dass er die Fülle
habe; wer aber nicht hat, dem wird auch das genommen, was er hat.“ Die Bezeichnung spielt an auf einen Satz aus dem
Matthäusevangelium aus dem Gleichnis von den anvertrauten Zentnern.
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